Выставка «Им 20 лет» в Центре Вознесенского, 2019.
Первый вопрос довольно предсказуемый. Вы работаете и как современный художник, и как сценограф крупных выставочных проектов, и как театральный художник. Кем именно вы себя в первую очередь считаете?
Художник Алексей Трегубов
Очень сложный вопрос, на который очень легко ответить: я художник, который работает в разных областях. Даже что касается выставок, я предпочитаю писать не как обычно: архитектор, а именно художник-архитектор. Вопрос формулировки на самом деле важен. Что делает архитектор в музее? Ну, стенки рисует, возводит витрины, да? Не хочу сейчас ни в коем случае принижать важность архитектора сценографии, наоборот, дело в том, что современные проекты — это не про стенки, и то, что принято называть «сценографией», уже гораздо больше, чем это понятие означает в традиционном смысле.
Работая в разных ипостасях, вы используете одни и те же художественные методы или они значительно меняются в зависимости от цели?
Если говорить об инструментарии, то он меняется вместе с изменением позиции зрителя по отношению к моей работе. Зритель в театре (слово «зритель» тоже не очень люблю, пускай будет так: «человек, который смотрит») имеет довольно жесткую позицию: он прикручен к креслу билетом, который он купил. А на выставке, например, у него нет закрепленной точки в пространстве, он свободен в своих перемещениях в рамках экспозиции. И это два противоположных принципа, которые обуславливают и разные подходы к работе. И при всем этом я себя, как говорил выше, ощущаю «просто художником» и поэтому естественным образом тяну разные технологии из одной области в другую: что-то театральное ― в музейные залы, что-то перформативное, характерное для современного искусства, ― на сцену театра.
В каком из этих пространств наиболее органично себя чувствует мультимедийное искусство, в частности видеоарт?
Ну то, что видеоарт активно и уверенно вошел в театр уже лет 10-15 назад и сейчас стал почти неотъемлемой его частью, мы все видим. Он такой же новый язык для выражения идей, каким когда-то стал направленный свет. Я недавно был в Театре Гонзаго в Архангельском — это очень маленький театр, построенный в самом начале XIX века, и даже в нем есть софиты и направляющие. Софиты, конечно, представляют собой масляные лампы ― но вся система говорит о том, что уже в то время концепция важности светового сценария была очевидна. Хотя как полноценная творческая единица художник по свету появился, наверное, годах в 60-х прошлого века. Так вот: в XXI веке в театре видео заняло ту же позицию в спектакле, как до этого свет.
В архитектуре экспозиций другая история: видеоарт — это не привычная картина, которая имеет свои физические параметры вроде размера, а произведение искусства, которое должно экспонироваться с точно заданными художником техническими параметрами, при этом в каждом новом пространстве видеоарт словно рождается заново. И это всегда очень непростая история.
Например, в 2019 году в Еврейском музее я делал выставку «Бум-бам. Игра с шедеврами: от Анри Матисса до Марины Абрамович», и как раз там был видеоарт Абрамович, который я хотел растянуть во всю стену ― для эмоционального воздействия. И мы с кураторами писали ей письма, можно ли увеличить ее работу, объясняли контекст, и она в итоге дала добро.
Выставка «Бум-бам. Игра с шедеврами: от Анри Матисса до Марины Абрамович», 2019.
В том же году в Центре Вознесенского проходила выставка «Им 20 лет», посвященная 55-летию культовой картины Марлена Хуциева «Застава Ильича». Вначале было очень странно, непонятно, что и как показывать. И мы создали что-то вроде инсталляции (опять термин не очень подходит, надо придумывать новые!) ― подчеркнуто недоделанная комната, как будто там ремонт, из которой через стенку просматривалась видеоработа Ильи Старилова, очень красивая. Это про хорошие опыты.
Выставка «Им 20 лет» в Центре Вознесенского, 2019.
Не очень хороший был тоже: в 2020-м делали выставку в Третьяковке «Русская сказка. От Васнецова до сих пор», и некоторые произведения были представлены видеоартом по мотивам картин ― даже не видеоартом, а легкой такой анимацией доработали. И вот это оживление полотен ― больше никогда. Для меня это не искусство, а какой-то аттракцион, который размывает важность музея.
Выставка «Русская сказка. От Васнецова до сих пор», 2020.
Почему вообще видеоарт? Такой формат облегчает коммуникацию со зрителем? Или художнику удобнее высказываться динамичной работой? Или что-то третье? Четвертое?
Все зависит, естественно, от контекста. В одном случае я современный художник, тогда моя задача ― транслировать некую мысль. Это личное искусство, которым я решаю комплекс вопросов (ну или не решаю), создавая произведение на эту тему. Когда же я вступаю на территорию коллективного творчества под названием, например, спектакль, то все происходит по-разному.
Сегодня в нашем в классическом театре главное лицо ― режиссер. Поэтому обычно театр зовет режиссера, а уже он набирает команду: художника видео, художника по свету и так далее. Или бывает вариант, когда режиссер зовет художника и говорит: «Слушай, вот такая идея, предлагаю такой вот театр, давай что-нибудь вместе придумаем». И тогда мы вместе придумываем спектакль. В общем, типового сценария тут нет.
Например, в Театре на Таганке идут «Веселые ребята» ― постановка по одноименному фильму. Мне было очень сложно поначалу понять, как вообще все это делать, потому что материал вроде веселый, но закономерно возникают вопросы: почему мы вообще используем этот сюжет? Почему сейчас? Зачем? Размышляя, я подумал о старинной технологии ― она в театре с XIX века существует, называется панорама: два тканых задника, которые накручиваются на валы, и таким образом декорации становятся подвижными. Такое, по сути, протовидео. Пришел с этой идеей, но оказалось, что реализовать ее невозможно ― там ткани нужно было метров 300. И тогда театр предложил все-таки использовать видео. Но мысль сделать что-то руками не отпускала, и в итоге я нарисовал картинку для задника ― большую, длиной метров 15 и высотой 5 метров, где изображения перетекают одно в другое. Этот файл и пустили на экран.
Сцена из спектакля «Веселые ребята».
Другая история со спектаклем «Норма». Там художниками были Маша (Мария Трегубова ― прим. ред.) и Илья Старилов, а я ― выпускающим художником. Это тот, кто готовит все к премьере, мой личный термин.
Вообще выпуск спектакля ― безумно сложное время: вот вы что-то придумали, подготовили, но нужно увидеть, как все работает, не перебьет ли видео актеров, музыку, свет. Очень многое решается уже по ходу репетиций ― и ты бесконечно должен что-то править, править, править… Особенно сложно видеохудожнику, если речь об опере, где запрещено останавливать репетиции: на сцене оркестр, солисты, и только дирижер может сказать «стоп», больше никто. Поэтому у видеохудожника должно быть максимальное количество заготовок, идей ― что-то новое рендерить времени не будет. И ты сидишь, смотришь, проверяешь ― последние репетиции, так называемый «выпуск спектакля», самое сложное время, когда ты включен в процесс на 100%, и это очень сильно выматывает.
Вы несколько раз вспомнили Илью Старилова, художника видеоарта и автора видеомэппинга. Отвечая на вопрос о главной идее своего творчества, он сказал: «Погрузить зрителя в мир иллюзий». А как вы ответите?
Серьезный вопрос. Я отвечу так: мне интересен человек, мне интересны его эмоции, его голова, чувства. Мне интересно с ним взаимодействовать посредством разных инструментов, предлагать ему переживание разного опыта. Да, человек ― и его время, которое он тратит, взаимодействуя с искусством.
