Виктор Мизиано об отличии современной скульптуры в городе от паблик-арта

И тут между монументальной скульптурой и современным паблик-артом просматривается существенное различие, причем не столько художественное, сколько социологическое. Монументальная скульптура была адресована большой совокупности людей, ее миссия была консолидировать народные массы, превратить их из народа в нацию. Классический пример — заказанная Наполеоном Триумфальная арка в Париже с патетической скульптурой Франсуа Рюда.

В свою очередь современный паблик-арт берет свое начало в конце 1980-х — начале 1990-х годов. То есть это уже эпоха, которую мы определяем как эпоху глобализации, одним из симптомов которой является кризис европейских наций. И эта симптоматика многое определяет в современном паблик-арте: он уже не ориентирован на огромные социальные общности. Не «граду и миру» художники адресуют свои работы, а неким конкретным сообществам. Авторы могут быть сами их частью либо же становиться их частью на время создания произведения, вовлекая участников в сам процесс.

Среди моих коллег-кураторов очень последовательно с паблик-артом работала в Чикаго Мэри Джейн Джейкоб. Можно сказать, что через ее работу шло оформление программы публичного искусства. В начале 1990-х, когда оно только формировалось, она создала несколько абсолютно канонических проектов. Один из них (вероятно, самый поэтичный) назывался «Места с прошлым» и был создан на юге США в городке Чарльстон, который сохранил — во всяком случае, его центральная часть — свою характерную архитектуру, деревянную застройку в неоклассическом викторианском стиле. И приглашенные в проект художники, собственно, и выбирали себе одно из зданий, которое становилось площадкой их проекта.

Впрочем, то, что заинтересовало и очаровало Мэри Джейн в этом месте, была не его заповедная милота, а отпечатанная в нем историческая память — память американского Юга о рабовладении, о жестокости гражданской войны. Именно с этим наследием и работали художники, а материалом их работы были домашние архивы, устная история, то есть обитатели этих домов и их индивидуальная и семейная память. Жители Чарльстона были здесь предметом исследования, соучастниками проекта и его приоритетными зрителями.

Затем она сделала проект, пожалуй, даже более программный — хотя бы потому, что в его названии уже фигурировал термин паблик-арт: «Культура в действии: новый паблик-арт в Чикаго». Проект этот также предполагал вовлеченность художников в жизнь конкретного места, они с ним устанавливали прямой диалог. И что важно — не столько даже с местом, сколько с местными сообществами. Художники здесь создавали некие культурные центры, студии, где вместе с жителями снимали документальные фильмы, которые потом там же и показывали. Все это вызывало бурные дискуссии, влияло уже на следующие фильмы и так далее. А после завершения проекта вся техника, студии и просмотровые залы остались в собственности у местного квартала. Или, например, вступив в контакт с сообществом ВИЧ-инфицированных, художники вместе с ними организовывали плантации лечебных трав, выращивали и раздавали нуждающимся.

Вот вам два примера важных кураторских проектов, которые заложили основы современного паблик-арта. Но, конечно, многие проекты создаются и без инициативного включения куратора, без внешнего стимула, а сами по себе, из потребностей самих художников. Это художники-подвижники, которые ищут свое место в современной социальной жизни.

Кстати, знаменитая работа Cloud Gate Аниша Капура в Чикаго — тоже дело рук Мэри Джейн Джейкоб?

Сомневаюсь. Поскольку тот тип урбанистического произведения, который делает Капур, связан как раз с развитием — а можно сказать, и дегенерацией — монументальной модернистской скульптуры. И именно в Чикаго мы имеем прекрасные примеры таких произведений — от Пикассо и Калдера до Магдалены Абаканович. И если работы этих классиков были монументами типичного для первой половины-середины ХХ века оптимистического культа современности, то работа Капура есть атрибут уже другой эпохи — эпохи глобальной культурной индустрии, глобального спектакля. Но если мы говорим об искусстве поисковом, искусстве, которое вскрывает новые смыслы, то я бы связал паблик-арт с такого рода практиками, с которых мы начали разговор.

В общем современном сознании, мне кажется, паблик-арт все-таки больше тяготеет к энтертейнменту, как вы уже упомянули…

Та тенденция, которую вы обозначили капуровской Cloud Gate, есть, безусловно, часть индустрии досуга. Но примеры, которые я приводил, включая проекты Джейкоб 1990-х, рождены другими задачами. Это искусство, мобилизованное социальными и политическими программами. Если привести пример художников, которые развивают современный паблик-арт, — то это Томас Хиршхорн, который очень умно и провокативно работает с идеей монумента, мемориального памятника. Он также работает в социальном контексте, активно вовлекает в свои проекты конкретные комьюнити. В частности, в неблагополучном районе Парижа — пригороде Обервилье — он сделал своего рода Дом культуры, и если классическая монументальная скульптура из мрамора или бронзы создавалась «на века», то постройка Томаса была из фанеры и картона, очевидной времянкой.

Такой же дощатый павильон он соорудил и в афроамериканском квартале в Бруклине и посвятил его Антонио Грамши. И крупнейшие философы и интеллектуалы проводили в нем лекции и семинары, общались с жителями этого квартала, рассказывали о Грамши, о гегемонии и других довольно сложных, но при этом революционных концептах. В Обервилье при этом он выставил произведения классиков европейского модернизма, которые ему были выданы Центром Помпиду. Так их увидели люди, которые никогда бы, наверное, не пошли в Центр Помпиду. А если бы и пришли, то для них эти произведения были бы «иконами» очень далекой от них «конфессии» и вряд ли стали бы частью их эмоций, переживаний, захватили их воображение. А вот когда эти работы вышли из музея и оказались на дощатой стене, то у людей возникло другое переживание искусства. Как и сами произведения изменили там свой смысл — из музейных «икон» они вернули себе революционный смысл, которым обладали в момент их создания.

Кстати, Хиршхорн использовал схожий прием в своей инсталляции на биеннале Manifesta в Главном штабе в Петербурге, где в разрушенный многоэтажный дом поместил работы русских авангардистов.

Да-да. Кстати, это был редкий случай, когда Русский музей выдал произведения из своего собрания Эрмитажу.

Но инсталляция была в закрытом помещении и за разделительной полосой, сохраняя дистанцию со зрителем. Нет ли ощущения, что в России все еще настороженно относятся в паблик-арт даже декоративного свойства?

Мне кажется, дело здесь даже не столько в настороженности, сколько в абсолютной неготовности художественного сообщества, художественной системы узнать себя в такого рода художественной программе. Потому что российское искусство находится немного на другой стадии, немножко в другой фазе. Все идет с 1990-х, с травмы постсоветской разрухи, травмы распада системы искусства. Когда в нулевых появились первые частные фонды, Московская биеннале современного искусства, разного рода программы поддержки искусства, а затем и музей «Гараж», Фонд V-A-C и так далее — все это был некий процесс. И искусство оказалось в нем очень глубоко погружено, оно было очень увлечено этим процессом, а он и не стоял на месте, развивался, вовлекая в свою динамику. Художественное сообщество переживало вообще процесс своей институциональной консолидации с новыми расширяющимися возможностями. И предела этих возможностей оно еще не достигло.

А паблик-арт предполагает как раз усталость от этой официальной системы искусства. Он как раз означает попытку исхода из этой системы, которая для него является чем-то совершенно само собой разумеющимся, с чем некоторые художники уже просто не связывают для себя никаких перспектив. Конечно, какие-то примеры паблик-арта мы можем найти, особенно в молодом поколении, работающем с 2010-х. А значит, чувствительность к такого рода практикам стала появляться и в России.

Вы упомянули молодых художников, но сегодня в качестве объектов паблик-арт чаще используются, например, скульптуры Игоря Шелковского…

Конечно, есть работы Шелковского. Из поколения шестидесятников можно извлечь и Франсиско Инфанте, и Славу Колейчука, у которых масса замечательных произведений. Ну да, мы можем назвать это паблик-артом, ОК. Хотя в моем понимании это, в общем-то, современная скульптура в городе, которая решает пластические задачи, композиционно организует урбанистическую среду. И это замечательно. Почему бы и нет? Но типологически это все-таки имеет отношение к какому-то другому этапу развития современного искусства.

Не припомните ваш первый впечатляющий опыт столкновения с искусством в городской среде?

Для меня было очень важным знакомство в начале 1990-х в Роттердаме с голландской художницей Жанн ван Хесвейк, которая впоследствии участвовала в моей выставке «Невозможные сообщества» в Московском музее современного искусства и сделала там прекрасный проект паблик-арта. Думаю, вы помните.

На эту же выставку я пригласил датского художника Йенса Хаанинга, которого до того лично не знал вообще. Но много о нем читал, в частности, об одной из его работ я узнал из текста моего французского коллеги, куратора и теоретика Николя Буррио. Хаанинг поставил мегафон в центре Копенгагена, через который на турецком языке рассказывались анекдоты. Это, разумеется, привлекло внимание тех людей, которые понимают язык, — турок. Так в центре города стала образовываться группа людей очевидно одной этнической группы, которая дружно хохотала. Всем остальным причина смеха была абсолютно непонятна. Этот проект мы повторили в Москве и, кстати, выявили самое большое этническое сообщество столицы — вьетнамцев. Мегафон установили на Арбатской площади, на здании кинотеатра «Художественный».

Исходя из примеров, можно считать любое произведение вне музейно-галерейных стен паблик-артом?

В любом случае современный паблик-арт мы идентифицируем не через техники или материал, а через художественную программу. Помню, как моя коллега Анда Роттенберг делала в Люблине, на границе Польши с Германией, фестиваль искусства в городе. И она пригласила к участию молодого российского художника Яшу Каждана. Он предоставил для проекта видео, т.е. произведение медиа, которое имеет скорее выставочный формат, чем уличный. При этом для того, чтобы это произведение было визуально распознаваемо, проекцию установили внутри арочного проема здания. Проем же этот вел во внутренний дворик, где располагался ливанский ресторан. Вечером для того, чтобы работа была видна и не засвечивалась, во дворе тушились уличные фонари. Тогда ресторатор обратился к Яше и объяснил, что, когда фонари во дворе не горят, прохожие не догадываются, что внутри что-то есть, и у них катастрофически сократилось количество клиентов. Реакция Яши была показательной: «Да какое уж тут искусство, когда людям грозит банкротство!» — и снял свою работу.

Мне кажется, этот эпизод как раз говорит о том, что не важно, в какой технике выполнено произведение. Важно, что оно адресовано сообществу, конкретным людям. И если твоя работа приносит им неудобство или беду, то правильный художник ведет себя так, как повел Яша.