Алина Пинская о выставке «Четкие контуры»

Название проекта отсылает к термину Hard Edge Painting, или «Живописи жестких контуров», — одному из ключевых течений американского искусства 1960-х — 1970-х годов. Считается, что американские минималисты в какой-то степени отталкивались от идей конструктивизма и авангарда. На выставке «Четкие контуры» представлены работы прямых наследников русского авангарда, сохранявших и развивавших в СССР, наперекор системе, главный художественный язык ХХ века — язык модернизма.

На Западе геометрическая абстракция 1960-70-х годов — признанная дорогая классика. У нас произведения художников того же поколения, обнаруживающие, по словам искусствоведа Леонида Бажанова, «определенные точки соприкосновения, пересечения с почти параллельными явлениями в мировом  искусстве»,  до сих пор известны только специалистам и серьезным коллекционерам.

В 1950-е годы мировые тренды в искусстве претерпевали изменения. Живопись спонтанного жеста (ташизм, абстрактный экспрессионизм), с точки зрения некоторых художников и критиков, исчерпала себя. К концу десятилетия господствующей тенденцией в мировом искусстве была скорее геометрическая абстракция, чем лирическая.

Британский критик Лоренс Аллоуэй (Lawrence Alloway) первым в 1959 году  дал определение hard edge живописи четырех американских абстрактных художников на выставке, организованной в Великобритании Жюлем Лангснером (Jules Langsner). Название прижилось. К «hard-edge painting» причисляют многих калифорнийских художников, ведь исторически это было локальным явлением. Но зачастую к нему относят и некоторых известнейших мастеров американского Восточного побережья, таких, как Барнетт Ньюмен (Barnett Newman), Элсуорт Келли (Ellsworth Kelly) и Фрэнк Стелла (Frank Stella). Более того, со временем это определение стало использоваться для геометрической абстракции второй половины XX века в целом.

Геометрическая абстракция второй половины XX века известна в разных странах под разными именами. В США ее называли «живописью жестких контуров» и «минимализмом», в Швейцарии и Аргентине — «конкретным искусством», в Великобритании, благодаря огромному влиянию Наума Габо (Naum Gabo), — «конструктивизмом». При всем своеобразии искусства отдельных художников и групп эти течения родственны.

Во-первых, их связывает общая родословная: все они восходят к геометрической абстракции 1920-х, супрематизму, неопластицизму и конструктивизму. Опыт русского конструктивизма, усвоенный и переработанный, очень важен для всех художников, тяготевших к геометрии. Помимо открытий модернизма и русского авангарда начала века на послевоенное поколение американцев в значительной степени повлиял бывший профессор Баухауса Йозеф Альберс (Josef Albers), творчество которого в поздние годы, уже как американского художника Джозефа Алберса, иногда тоже рассматривается в русле hard edge painting. Оп-арт через Виктора Вазарели (Victor Vasarely) был также связан с теорией и практикой Баухауса. Во-вторых, большинству художников «геометрического спектра» свойственно скептическое отношение к «исповедальности» искусства; их творчество было ближе к рациональной проектной работе, в ряде случаев произведения демонстрировали и влияние точных наук.

В СССР в конце 1950-х гг. из-за того, что на международных выставках показывали не столько новое, сколько общепризнанное искусство, «новым словом» в живописи стал именно «ташизм». К геометрической абстракции советские художники пришли позже, поодиночке, каждый по-своему.

Большинство российских художников, близких по стилистике к «hard edge» входили в группу «Движение» (Лев Нусберг, Франциско Инфанте, Римма Заневская) или были как бы на ее орбите (Нонна Горюнова). Многие (Злотников, Андреенков, Юликов) работали дизайнерами, графическими или средовыми. Для них, как и для конструктивистов 1920-х годов, станковое искусство и прикладная проектная работа дополняли друг друга. Михаил Чернышов стоял особняком — он не работал как дизайнер, не учился в художественных вузах, а с юности проводил все свободное время в московской Библиотеке иностранной литературы — в поисках информации о современном искусстве.

Все эти авторы относились к так называемому «неофициальному» искусству. Для них был важен полузапретный тогда советский авангард, о котором изредка писали (чаще в контексте как раз истории дизайна), но своими глазами его можно было увидеть лишь в музейных запасниках и частных коллекциях. Современное искусство Западной Европы и Америки было им знакомо по иностранным журналам, передававшимся из рук в руки. Надо сказать, и в тогдашней Западной Европе молодые художники редко могли увидеть американскую живопись своими глазами. Журналы и каталоги были главным источником знаний для всех, по какую бы сторону «железного занавеса» они ни жили.

Расхожий прием интерпретации отечественного «неофициального» искусства — отождествление тех или иных художников с известными западными течениями: Юликов — «наш» минимализм, Нусберг и Инфанте — «наш» кинетизм.  Как правило, сами художники выступают против таких определений. Им важно отстоять свою индивидуальность. Александр Юликов, например, настаивает, что стал «минималистом» раньше, чем по-настоящему познакомился с американским искусством этого направления. Инфанте гордится, что нашел метафору самого мироустройства. Владимир Андреенков, в чьих работах видят сходство с рациональным искусством цюрихской школы, утверждает, что его живопись — интуитивная, сродни музыкальной импровизации. И только Игорь Шелковский, вовремя уйдя в скульптуру, счастливо избежал рубрикации.

Отечественная «живопись четких контуров», минимализм, возможны и другие названия (общепринятого нет) — не воспринимается у нас как самостоятельное течение. Чаще как эксперименты некоторых художников. Однако, эта тема заслуживает пристального рассмотрения: удивительно, как художники, находясь в сложной социальной обстановке, в изоляции от мировых художественных процессов, умудрялись делать вещи в контексте именно мировом!