Художник и куратор Алексей Шульгин
Ваше имя отождествляют с пионерами российского медиаарта. Но вы и художник, и фотограф, и музыкант, и куратор, и преподаватель. Какая из этих ипостасей вам близка сегодня?
Всему свое время, каждый период диктует свои условия. Да и сам ты меняешься с годами. Вот именно сегодня я в основном занимаюсь кураторством в московской галерее «Краснохолмская» и преподаю в нескольких местах, включая Школу Родченко и программу «АртТех» МИСИС. Это две основные институции, где готовят медиахудожников.
Звучит так, будто вы завязали непосредственно с художественными практиками…
Нет, не завязал. Я рассматриваю кураторство и преподавание как творчество. Дело в том, что, по моей теории, традиционные творческие художественные практики, когда художник производит какой-то объект искусства, начинают устаревать, потому что все меньше отвечают реалиям и потребностям настоящего, а тем более будущего. И как раз когда возник интернет, каждый человек получил возможность не только создавать некоторый творческий контент, но также его распространять. И, понятно, что сейчас происходит такая активная мутация — все больше и больше люди занимаются творчеством, которое можно классифицировать как искусство, которое выполняет те же функции, что искусство, но в новых совершенно форматах. Мне кажется, не надо зацикливаться на традиционных объектах искусства, потому что гораздо более интересные вещи происходят за границами институционального искусства.
Тем не менее, вас, как человека, многие годы увлекавшегося передовым диджиталом, нынешнее развитие искусственного интеллекта, нейросетей и прочих вещей неужели не побуждает к созданию каких-то произведений?
Ну, иногда возникают идеи. Вот недавно выступал в клубе с нойзовым музыкальным проектом: у меня возникла некая творческая идея, которую я реализовал. То есть сделал саунд-арт, а это признанный уже жанр современного искусства. Но я не вижу себя как саунд-артиста, просто было интересно попробовать. Получилось вроде, публике понравилось. Знаете, когда сделал много проектов в разных медиа, уже понимаешь механику того, как это все работает, как можно достичь результата… Занятия искусством — это ведь как любовь. По молодости она более такая невротическая, когда ты еще не знаешь, как устроен мир, как устроены отношения…
И что от этого ждать…
И, главное, да — что от этого ожидать. А с возрастом, уже обжегшись или прожив какой-то опыт, начинаешь понимать и по-другому к этому относиться, по-другому строить отношения с другими людьми, по-другому их развивать. Механика искусства — то же самое. Когда примерно понимаешь, как это работает и куда это ведет, может стать даже немного скучно. И захочется перейти на какой-то метауровень. Вот преподавание и курирование — это некий метауровень, потому что я работаю с людьми, с молодыми художниками или просто с художниками, и как бы формирую процессы, которые состоят из индивидуальных проектов других людей. То есть это скорее имеет отношение к созданию какой-то среды, атмосферы, сообщества. Я искренне считаю, что сейчас есть два самых перспективных и важных направления медиа-технологического искусства. Первое — это создание интерфейсов, а второе — это создание и поддержание сообществ. И я этим занимаюсь, мне это интересно.
Собственно, и «Электромузей», и «Электробутик» мы делали для того, чтобы создать и поддержать сообщество медиа-технологического искусства здесь в Москве, в России, которое тогда не имело никакой площадки, не было никакого контекста. И вот мы с Аристархом Чернышевым, поработав, сделав какое-то количество проектов, поняли, что мы в некотором роде висим в безвоздушном пространстве. Нет вокруг нас ничего — ни институций, ни какого-то дискурса, ничего нет. И вот мы стали его создавать. И это очень интересно, во многом даже интереснее было, ну, или сравнимо, с созданием каких-то индивидуальных произведений.
Получается, вы делали и делаете, по сути, паблик-арт проект в его каноническом понимании.
Ну, можно и так сказать.
Как вообще в жизни у вас появился интерес к искусству?
Я родился и рос в советское время, время застоя во всем, буквальной серости. Но как-то мне попала в руки книжка — каталог выставки Анри Картье-Брессона 1947 года. Меня это все поразило! Я увидел и понял, что тоже так могу, могу видеть мир так же, как этот фотограф. И начал фотографировать. Это сильно отвлекало от действительности, в которой я и высматривал какую-то красоту. Ну и такой медитативный процесс: погружаешься, ищешь сюжет, снимаешь, потом работа в лаборатории, когда ты один в «красной» комнате с фонарями, все это проявляешь, закрепляешь, печатаешь. Это было здорово.
И параллельно получилось, что я таким образом обрел профессию, которой потом мог зарабатывать деньги. И это меня вывело из замкнутого круга советского инженера. После окончания МИСИС в 1986-м инженером не стал — исхитрился не пойти работать по распределению и сразу начал работать фотографом.
Отсчет вашей художественной карьеры можно начинать с этого момента?
Еще за 3-4 года до этого у меня случилась первая персональная выставка — квартирная, у Елены Селиной, которая впоследствии основала известную галерею XL.
Фотография всегда была частью медиаискусства. Если провести таймлайн в вашей жизни медиахудожника, какие основные даты выделили бы?
Первая дата, вероятно, 1987 год, когда я сделал серию «Чужие фотографии». Это снимки из архива проектного института, где я фотографом работал. Я тогда порылся у них в архиве и обнаружил массу шедевров, у которых не было авторов. То есть люди снимали какие-то строительства нефтегазоперерабатывающих заводов, но попутно получались совершенно фантастические фотографии. Я отобрал негативы, напечатал, так серия родилась. Она много где выставлялась, сейчас в коллекции Мультимедиа Арт Музея.
Далее — начало 1990-х, когда я сделал две серии объектных работ. Ну и затем — интернет-искусство, нет-арт так называемый.
А когда и как в те времена вам попал в руки компьютер?
В самом начале 1990-х я купил в Голландии компьютер на гонорары от издания книг и доходы от моей творческой деятельности уже в международном масштабе — выставок и так далее. А потом в Москве зашел в Центр Сороса; помните, открывал этот американский бизнесмен центры современного искусства и интернета в Восточной Европе? Тогда в рамках программы привоза международных специалистов в области новых медиа, 3D и прочего в столице была австрийская художница Кристина Мейерхоффер. В центре нас познакомили: «Алексей, ты компьютерами интересуешься? Вот Кристина приехала, и она сейчас тебе покажет, что такое интернет». Она показала. Конечно, меня очень сильно впечатлило, даже несмотря на то, что еще не было даже браузеров таких, как мы знаем: просто черный экран с командной строкой и какой-то чат. И в нем были реальные люди, которые находились на разных концах света, и я мог с ними общаться через эту командную строку! И я понял, что все, пришла новая эпоха, эпоха коммуникации. Собственно, с этого все и началось.
Каким был первый ваш художественный проект, созданный на компьютере?
Сложно вспомнить… Помню, были эксперименты, которые никуда не пошли: я брал старые гравюры, какую-то графику дореволюционную, литографии печатные и поверх них печатал на струйном принтере свои изображения. Такие коллажи из старых и новых медиа. Было интересно. Ну а дальше в начале нулевых мы с группой международных деятелей нового искусства, с которыми познакомился через занятия нет-артом, организовали фестиваль в Москве (а потом еще в Финляндии, Дании и Германии), который был посвящен такому явлению, как software art. То есть мы выделили именно программное обеспечение, компьютерные программы и рассматривали их не как прагматические инструменты, а как произведения искусства. Потому что они тогда начали мутировать, и все больше и больше людей рассматривали программирование как инструмент для создания творческого со-продукта. Параллельно создали — он до сих пор висит в интернете — runme.org, такой архив software art. Вот это важный был момент.
Уже после, начиная с 2004 года, начал сотрудничать с Аристархом Чернышевым, и мы создали группу «Электробутик», которая в более-менее активной фазе просуществовала около десяти лет.
И прогремела!
Да, прогремела, но, понимаете, в ней было что-то, что отталкивало, с одной стороны, международную медиаарт-тусовку, а с другой — нашу тусовку современного искусства. Почему? Потому что наши произведения были критичны по отношению как к одной, так и к другой стороне, они не укладывались в то, что было приемлемо. Ну, что жаловаться?! Нам дали премию Кандинского, выставляли в «Гараже» и так далее. Да и в международных фестивалях и музейных выставках участвовали. И продавалось это все, кстати, тоже, — той же Леной Селиной на международных ярмарках.
«Электробутик», кстати, называют по-разному: и художественным проектом, и группой, и галереей. У вас есть четкое определение?
Это и то, и другое, и третье. Еще у нас был concept store…
Это проект Art That Cares в норвежском Тронхейме?
Да-да-да. Тогда как раз появились концептуальные магазины всяких брендов, которые не только продавали товар, но и создавали у пользователя какой-то экспириенс. То есть фактически это были уже такие художественные пространства. И мы взяли эту модель, сделали каталог, практически позаимствовав весь дизайн у каталога товаров Sony того года. Подумали: мы же занимаемся примерно тем же, только у нас сдвиг — мы со стороны искусства пришли, но фактически тоже делаем некие электронные продукты, которые заявляются как произведения искусства. У которых есть какой-то срок службы, на них есть гарантия (мы гарантию давали на наши произведения). В общем, границы размывались. И мы подходили с той точки зрения, что произведение современного искусства — такой продукт, который не будет служить в веках, а покупается на время, с гарантией.
По сути, в лоб использовали маркетинговые технологии.
Да. И это все — заигрывание с капитализмом и позиционирование художника как капиталиста — не понравилось представителям медиаискусства, потому что там очень сильна левая повестка. На фестивале «Трансмедиале» в Берлине, где мы участвовали с небольшой выставкой, даже забанили наш текст-манифест; сказали, что это политически невозможный текст. В нем мы критиковали левое искусство с его презрением к капиталистам, за счет которых оно и существует.
Сколько работал этот concept store?
Пока фестиваль длился, месяц примерно. Но мы его рекламировали именно как concept store, и художественная общественность Москвы приняла все за чистую монету — вот, мол, сволочи, капиталисты, открыли беззастенчиво магазин на Западе и торгуют своими поделками. И многие люди… Завидовали не завидовали, но невзлюбили нас за это. И много лет спустя я встречал людей, которые спрашивали: «Как там ваш бизнес, где еще вы что открыли?» Кстати, вот этот обман, эта гибридная правда — это все тоже из интернета пришло. Интернет — как раз то пространство, где обман очень мощно живет. И научился я этому, наверное, в интернете.
А потом следующая эпоха — с 2014 года, когда делали с Аристархом «Электромузей». Все было непросто, это новая государственная организация, бюрократии были вагоны. И вот эта история уже длится десять лет. Правда, «Электромузей» из-за всяких перипетий, смен руководства и так далее закрылся, но открылась галерея «Краснохолмская», которая в некотором роде продолжает его идеи. Ей я и занимаюсь.
Вы еще 15 лет назад говорили, что в мире перепроизводство искусства, а также информации про него. Какова ситуация сейчас?
С одной стороны, этот тренд усугубился. С другой — за это время уже появились люди, как мне кажется и хочется надеяться, уже с критическим взглядом и пониманием этого процесса, этой проблемы. И вот, кстати, про бесконечное количество произведений хороший пример — то, что произошло с так называемым NFT-искусством. Как быстро хайп возник, как начало производиться бесконечное количество каких-то картинок и как это все схлопнулось. Все-таки надо что-то делать не то что уникальное, но что может как-то выделиться и заинтересовать.
Строго говоря, сделать что-то уникальное довольно сложно. Художник должен иметь не только инструменты и скиллы, он еще должен обладать довольно объемным культурным багажом и опытом, а также финансовыми ресурсами. Заполучить это сегодня художнику проблематично. Не хочу звучать ретроградом, но эта просто понятная логика. Делать картинки для NFT просто. Но чем больше однотипного продукта, тем меньше он стоит, тем менее он ценен.
Могу привести примеры. Вот студенты делают технологичные работы, они в основном все смотрятся очень классно. Но это происходит отчасти за счет идей, которые туда вложены, отчасти за счет технологий, которые они используют. Последние уже заточены на то, чтобы классно получилось. Не только в плане интерфейса и удобства работы, но в плане того, что художник сейчас же уже не рисует ничего с листа, тем более в цифровом пространстве, а использует что-то, что сделали другие люди: разные библиотеки, туториалы, фрагменты кода… Из этого довольно быстро можно сляпать интересно выглядящий продукт. Но когда ты видишь их в огромном количестве, то понимаешь, что что-то тут не так. Или как с нейросетями сейчас люди работают — уже просто невозможно на это все смотреть. Потому что все классно, все отлично, а что дальше, куда это нас приведет?
К большому количеству ярких пустых работ.
Именно. Ну я ничего не имею против пустых, бессмысленных вещей, но особенно если они делаются со смыслом, если они делаются специально такими. И там могут быть какие-то другие уровни, слои и так далее.
Вы упомянули использование диджитал-художниками программ, кодов, нейросетей и прочих инструментов. Насколько произведение, созданное с их помощью, принадлежит художнику?
Это хороший вопрос, но я бы поставил его немного по-другому: насколько соавторами произведения являются создатели софта и технологий, с которыми работают художники? Я бы сказал, что да, конечно, являются, причем их вклад даже больше. Именно поэтому художникам надо всегда указывать все детали: в каком софте ты работал, какие патчи использовал, какие библиотеки и так далее. Это все имеет смысл, потому что создатели этих инструментов — твои соавторы.
