С 1937 года авангард был фактически под запретом в СССР. Для его возвращения потребовалось почти пятьдесят лет — и началось оно в… Пушкинском музее на выставке «Москва — Париж». Нынешний генеральный директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова — известный международный куратор. Благодаря ей во многих странах мира прогремели такие знаковые выставки, как «Амазонки авангарда».
По просьбе ELLE DECORATION она рассказывает о своей первой встрече с авангардом в закрытом хранилище в центре Москвы, периодах его возвращения в музейный и исследовательский оборот и фантастических выставках, которые становились блокбастерами на Западе, но в России никого не интересовали.
ELLE DECORATION Когда состоялось ваше первое знакомство с русским авангардом?
ЗЕЛЬФИРА ТРЕГУЛОВА Очень хорошо помню, как это произошло! И в нашем знакомстве есть два основных момента. Когда я поступила в 1972 году в МГУ на отделение истории искусств, уже вышла чудесная книжка Дмитрия Владимировича Сарабьянова с красным конем на обложке. Маленькая, но невероятно содержательная, с точными формулировками. Она давала хоть какое-то представление о художниках начала XX века, таких как Петров-Водкин или «Бубновый валет», точнее тех из них, кто работал в рамках фигуративной живописи.
А если говорить о знакомстве с Малевичем и беспредметным авангардом (предпочитаю использовать слово «беспредметность», потому что это лексика того времени, а слово «абстракция» подразумевает определенный художественный феномен), то я точно помню дату: это был 1974 год. Человек, благодаря которому я и мои сокурсники впервые увидели «Черный квадрат», — Михаил Михайлович Алленов, который в 1970-е был нашим кумиром. Я его ученица, и не меня одну он научил думать об искусстве. Он выбрал группу студентов и привел в храм Святителя Николая в Толмачах, который был на тот момент превращен в запасник Третьяковской галереи. Там был настил и на втором ярусе — штабелями картины.
Оригинальный «Черный квадрат» висел на стене, а версия 1929 года стояла в штабеле. Помню и эти «квадраты», и «Венчание» Шагала, и многие другие работы. И если про Шагала и Малевича я уже слышала, то произведения Поповой и Розановой были настоящим открытием. И это навеки врезалось в память: это был шок!
В университете нас воспитывали как искусствоведов классической формации: XX век преподавался позже и очень отрывочно, заканчивался на 1930-х годах и Ле Корбюзье, а потом шли два академических часа на все послевоенное мировое развитие. И это был шок потому, что ты оказывался перед художественным произведением, сделанным в другом измерении. Это трудно было уложить в голове.
Затем, вероятно, была выставка «Москва — Париж» в Пушкинском?
Да, для всех в Москве она стала настоящим открытием. Выставка прошла в 1979 году в Центре Помпиду, а затем открылась в столице в 1981-м. Впечатление было невероятное: это был первый официальный показ искусства русского авангарда. Помню, как тяжело мне далось освоение этой выставки — буквально через три недели после этого я родила старшую дочь. Потом мы открывали для себя каждого из художников, обозначенных в этой экспозиции, через серию удивительных выставок, которые проходили в Третьяковской галерее. Я ими очень горжусь, хотя не имела к ним никакого отношения, за исключением одной ретроспективы Владимира Татлина в 1993 году. Мы все помним потрясающую выставку Малевича 1988 года, сделанную совместно с амстердамским Stedelijk Museum.
Сейчас мы понимаем, что это было редкое соединение трех великих коллекций (участвовал и Русский музей), ведь сегодня голландская институция работы художника в Россию не выдает. Это связано не с политическими причинами, а с тем, что наследники Малевича — не знаю, откуда они появились в таком количестве, — могут предъявить иски о правах. Тогда же, в конце 1980-х, была выставка Кандинского с большим блоком работ из мюнхенского Lenbachhaus и Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке. Затем показ Павла Филонова, на котором я не могла находиться более сорока минут — не выносила этого живописного напора и будто рентгеновского облучения. В 1990-м состоялась выставка Любови Поповой, которую потом с успехом показали в Национальной галерее в Вашингтоне.
Ну и апогей — 1992 год, выставка «Великая утопия». Я над ней работала с 1989 года и могу честно сказать, что это был для меня второй университет, невероятное погружение в мир русского авангарда. Это была фантастическая инициатива СССР: договоренность о выставке в Германии и США была достигнута на высоком уровне, во время проведения памятного аукциона Sotheby’s в 1988 году в Москве, на который приезжал Томас Кренц, директор Фонда Гуггенхайма.
Такую выставку повторить невозможно: там было 20 кураторов из разных стран и 1500 экспонатов из 56 мировых музеев. Это была невероятная панорама авангарда, которую сначала показали во Франкфурте, потом в Stedelijk, а после — в Музее Гуггенхайма, где архитектором выставки стала Заха Хадид. Было ощущение общего порыва сделать что-то, что покажет русский авангард как важнейший художественный феномен в искусстве XX века, его историю от 1915 до 1932 года. Как феномен, который был действительно определяющим для того, что затем происходило в западноевропейском искусстве в XX веке. Потом эта выставка была показана в Третьяковке и, надо отметить, при пустых залах. Да, 1993 год, когда, несмотря на то что все стало открытым и доступным, авангард перестал интересовать публику, хотя, правильнее сказать, еще не начал интересовать. И здесь не играло роли то, что к нам она по разным причинам приехала без западных экспонатов и базировалась только на вещах из российских музеев. Ирина Лебедева, одна из ее кураторов, тогда смогла сделать так, что даже приехавшие на открытие западные музейщики сказали, что экспозиция великолепна.
То есть в российских музейных собраниях есть большие лакуны в коллекциях авангарда?
Конечно! Например, «Белого на белом» Малевича у нас нет. Мы бы с радостью на выставке «Некто 1917» противопоставили его родченковскому «Черному на черном». Фигуративного раннего Малевича у нас тоже всего две вещи — одна в Астрахани, другая в Нижнем Новгороде. Остальное в Амстердаме. С Кандинским — не могу сказать, что у нас его тоже много: в Lenbachhaus и Гуггенхайме более внушительные объемы. Да, Филонов и Попова в основном хранятся в русских собраниях, как и Татлин, но его и так очень мало.
В 1993-м проходила и выставка Татлина в Третьяковской галерее...
Да, и тоже при пустых залах. В то время еще ходили на «Москву — Париж», и то в основном шли на «Париж», конечно, а про остальное — так, что-то слышали. Не могу не упомянуть еще выставку «Амазонки авангарда», которую меня попросил сделать Музей Гуггенхайма. Она проехала по всем городам, где работает эта институция: была в Берлине, Бильбао, Венеции и Нью-Йорке, потом заезжала в Королевскую академию в Лондоне. Успех был огромный — и все было основано на работах шести художниц. И на выставку все-таки ходили и в России, когда она открылась здесь в 2001 году. Это необъяснимый феномен: присутствие шести таких мощных и непохожих друг на друга индивидуальностей, у каждой из которых был партнер-муж-друг — художник, произвело ошеломляющий эффект. Каждая была представлена всего десятком полотен, но самых сильных и мощных, с неожиданной энергетикой и стремлением найти нечто новое в том, на что они опирались. Яркий пример — «Зеленая полоса» Розановой, которую после «Черного квадрата» Малевича и контррельефа Татлина можно назвать следующим прорывным произведением в русском авангарде.
Можно ли считать, что выставка «Москва — Париж» 1981 года стала точкой отсчета, началом всестороннего изучения русского авангарда?
Да, конечно! И только потому, что сначала все работы авангарда были показаны на выставке в Париже и было невозможно исключить их в Москве. То есть, полагаю, мера для властей была вынужденная, а для публики такое представление оказалось мощнейшим. Ведь нельзя считать крупными показами те маленькие, порой однодневные выставки, что устраивал Николай Харджиев или Лариса Жадова, невзирая на значение этих проектов.
А первыми публикациями становились каталоги последовавших персональных выставок, о которых вы рассказывали?
Да, литературы не было практически никакой. И я не случайно остановилась на этих пяти монографических выставках — наука об этих художниках развивалась вместе с подготовкой к проектам. Причем в большом взаимодействии с западными исследователями, например, Вивьен Барнетт, известным специалистом по Кандинскому и составителем его каталога-резоне. Она тогда работала в Гуггенхайме, где большая коллекция русского искусства, которым очень интересовалась Пегги Гуггенхайм, — в собрании были Малевич, Лисицкий, Кандинский и другие. И это искусство оказало большое влияние на развитие абстрактного экспрессионизма в Америке.
Планируется ли новая экспозиция авангарда в связи с грядущей реконструкцией Третьяковки на Крымском Валу?
Мы, без сомнения, будем работать над новой экспозицией в процессе реконструкции, которую ведут Рем Колхас и бюро «Резерв», но говорить об этом рано. Кроме постоянной экспозиции, появятся открытые запасники, где можно будет познакомиться с теми вещами, которые не выставляются, но крайне интересны, сейчас мы показываем 10–15% своей коллекции. Например, располагая таким собранием Ларионова и Гончаровой, грех показывать только то, что мы имеем сейчас в залах. То же относится и к «Бубновому валету». Так что для посетителей это станет новым «открытием» авангарда.