ОТ СОНИ ДЕЛОНЕ К PRADA
Создавая нового человека, неистовые утописты от искусства не могли обойти вниманием его внешний повседневный облик. Любовь Попова за несколько месяцев работы на Первой ситценабивной фабрике создала больше сотни орнаментов для «ситчиков», Варвара Степанова теоретизировала о срочной необходимости отказаться от любой декоративности в одежде, заменив ее эффектной функциональностью, а Казимир Малевич писал своих крестьян, превращая их робы в геометрические формы. Как и во всех своих проявлениях, в моде авангардисты оказались слишком радикальны, но незабываемы.
Каждый второй сезон интеллектуалка Миучча Прада, или креативный директор Chloé Наташа Рамсей-Леви, или создатель бренда Walk of Shame Андрей Артемов достают очередной эскиз Сони Делоне или репродукцию Ольги Розановой столетней давности и вспоминают о супрематическом прошлом. Если не верите, посмотрите весенне-летнюю коллекцию Haider Ackermann или сложную геометрию Рафа Симмонса для Calvin Klein Collection сезона осень-зима 2017/18. Да что там, даже кепку газетчика, самый популярный аксессуар сезона по версии Марии Грации Кьюри из Dior, первой из женщин стала носить Варвара Степанова.
Режиссеры популярных сегодня иммерсивных спектаклей — наследники идей Всеволода Мейерхольда.
Но принты и детали — это очевидное, но отнюдь не главное наследство русского авангарда в современной моде. Куда важнее придуманный ими новый подход, позаимствованный из архитектурной теории. Знаменитое «функция определяет форму» позволило безликому кудеснику Мартину Марджеле беззастенчиво предаваться деконструкции всего и вся, ведь за его спиной стояли такие авторитеты, как Малевич и Кандинский. А значит, идеологические корни современных властителей дум вроде Демны Гвасалии из Balenciaga и Vetements тоже надо искать в многоголосом котле русской революции.
ОТ МЕЙЕРХОЛЬДА К ФАБРУ
К началу XX века стало очевидно, что традиционная драма доживает последние дни — ее агонию успешно приближали и Генрик Ибсен, и Антон Чехов, и Александр Блок. На этом фоне театр все активнее самоутверждался как самостоятельное, не зависящее от литературных смыслов искусство. Он становился все более народным (от балаганов до комедии дель арте) по своим источникам, все более замысловатым по своим формам и все более пропагандистским по своему содержанию.
И речь отнюдь не только о пропаганде политической. Зритель не должен больше сопереживать герою, он должен стать им! «Нет больше пассивного зрителя и активного актера, — писал Мейерхольд в 1927 году. — Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища». Очевидно, что суперпопулярные сегодня иммерсивные спектакли без четкой хронологической структуры и с полным включением вчерашних наблюдателей в процесс — прямые наследники тех идей.
А «Гора Олимп» Яна Фабра, самый ожидаемый московский спектакль этого лета? Это 24-часовое действо — жестокий, как олимпийская мораль, эксперимент над выносливостью актеров, зрителей, создателей — привело бы Мейерхольда и Евреинова в неописуемый восторг. Ведь в нем выверенная биомеханика встречается с инстинктом, а презрение к декорациям и костюмам — с эстетически безупречными ракурсами. Фабр освобождает театр от клише, пользуясь теми же механизмами, что и сто лет назад, — и действуют они безупречно.
ОТ ГИНЗБУРГА К ЗАХЕ ХАДИД
В начале этого года наконец-то закрылся на реставрацию легендарный Дом Наркомфина — самый знаменитый и проживший самую тяжелую судьбу памятник русского, а возможно, и мирового конструктивизма. Работы стали возможны благодаря счастливой случайности: в архивах Ле Корбюзье были найдены чертежи Моисея Гинзбурга, по которым можно восстановить первоначальный, абсолютно революционный облик здания.
Чего бы не существовало в современной Москве, если бы не случилось тогда, в голодных 1920-х, великого эксперимента по созданию «идеальной машины для жилья»? Не было бы Сити с его ленточным остеклением: Гинзбург придумал нечто подобное для своего спортзала. Не было бы «домов на ножках» типа Дома авиаторов или нового проекта Herzog & de Meuron на бывшем Бадаевском заводе — Дом Наркомфина тоже парит в воздухе, этого просто сейчас не видно из-за позднейших достроек.
Не было бы хрущевского строительства — как бы мы ни относились к его разнорядкам, они стали основой целого пласта визуальной и материальной культуры. И это если говорить только об одном-единственном здании. Но стоит помнить и о том, что повторное открытие советского авангарда в 1960–70-е годы стало поворотным событием для многих молодых архитекторов.
Учившиеся в то время нынешние звезды современной архитектуры, такие как Заха Хадид, Рем Колхас, Тадао Андо, Стивен Холл, Ричард Мейер, никогда не скрывали, какой эффект разорвавшейся бомбы произвели на них проекты Леонидова, Ладовского, Мельникова, Весниных и Татлина. «Мы все родом из 1920-х», — сказала однажды Заха Хадид. И спорить с этим бессмысленно.
